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Analyse des images dans l’art celtique 

Privilégier les critères descriptifs au détriment de l’interprétation


Dernière modification : 7 septembre 2017

La création plastique est certainement, en l’absence de sources écrites et orales, le moyen le plus sûr pour accéder à l’imaginaire des cultures protohistoriques. Ce mode d’expression apporte un éclairage particulier sur certains personnages comme l’artisan et le commanditaire. Les supports indissociables de l’univers des puissants, les thèmes iconographiques et la manière de les traiter que l’on retrouve sans grands changements sur la majeure partie de l’Europe, montrent qu’il ne s’agit pas là d’un simple art ornemental, mais d’un discours imagé, à caractère magique et religieux. Même si le déchiffrement de ce langage de signes et d’images se heurte à de nombreuses difficultés, l’analyse comparative offre la possibilité d’apprécier le caractère organisé de ces décors et de discerner l’existence de constantes, d’exceptions et d’équivalences.

Thierry LEJARS et Katherine GRUEL

Si tous s’accordent pour reconnaître à l’art celtique en générale, et à l’art des Celtes du second âge du Fer en particulier, une originalité certaine, la manière d’aborder et d’étudier cette forme de l’imaginaire prend des chemins bien différents suivant que l’on se place dans une perspective ou une autre. Les similitudes, notées très tôt, avec le répertoire décoratif méditerranéen ont ainsi conduit les spécialistes - à la suite de P. Jacobsthal - à adopter un vocabulaire emprunté à l’iconographie des régions méridionales (la palmette ou la fleur de lotus pour les motifs floraux, ou encore le « maître des animaux »), plaçant de fait l’art celtique dans une situation de périphérie et de dépendance. Rappelons que pour J. Déchelette, « l’apparition de l’art celtique sur les bords du Rhin n’est qu’un épisode de l’histoire des influences helléniques sur le monde barbare, de l’Indus à l’océan Atlantique ». Fort heureusement, les progrès de la recherche ont grandement modifié cette vision très réductrice du génie celtique.

 Art et artisanat

Dans les sociétés anciennes pour lesquelles les sources écrites demeurent rares ou inexistantes, les productions artistiques avec leurs constructions de signes et de récits imagés quasi-stéréotypés permettent d’accéder à l’imaginaire collectif des élites qui concentrent en leurs mains pouvoir et richesses. On s’intéressera en particulier à l’influence de l’Orientalisant dans l’iconographie étrusco-italique du VIIe s. et ses prolongement dans l’art des situles des VIe-IVe s., ainsi qu’à l’art celtique de La Tène. Les uns comme les autres empruntent librement au répertoire classique (grec, proche-oriental, achéménide) des thèmes et des motifs qu’ils sélectionnent et adaptent à leur imaginaire, ne retenant que ce qui leur parle.

Ces représentations et leurs supports (immobilier/fresques et mobilier/vases, miroirs, armes, parure, monnaies, harnachement, urnes, sarcophages, etc.) livrent un éclairage particulier sur certains personnages éminents comme le commanditaire qui use et exhibe les marqueurs de son statut social ou encore l’artisan, mémoire de savoirs techniques, qui les met en œuvre.

Les supports indissociables de l’univers des puissants, les thèmes iconographiques et la manière de les traiter que l’on retrouve sans grands changements sur la majeure partie de l’Europe, montrent qu’il ne s’agit pas là d’un simple art ornemental, mais d’un discours imagé, à caractère idéologique, magique et religieux. L’étude du phénomène monétaire, particulièrement complexe, relève autant de l’univers symbolique et de la propagande politique que de l’économique stricto sensu. Même si le déchiffrement de ce langage de signes et d’images se heurte à de nombreuses difficultés, l’analyse comparative offre la possibilité d’apprécier le caractère organisé de ces décors et de discerner l’existence de constantes, d’exceptions et d’équivalences.
La grande stabilité et le succès des répertoires iconographiques en usage dans le monde étrusco-italique et celtique nous conduisent enfin à nous interroger sur les modalités d’acquisition (emprunt, imitation, adaptation et transformation) et de diffusion de ces images (circulation de modèles, etc.).
Au-delà du discours des images et de la qualité iconographique des représentations nous pénétrons le monde des artisans, de la transformation de la matière (pierre, argile, métaux, bois, corail, ivoire, textile, etc.) et des savoir-faire techniques, qu’il s’agisse des arts du feu (poterie et coroplastie, chaudronnerie et forge, orfèvrerie, fabrication monétaire etc.), de la peinture (sur vase ou sur paroi) ou de la sculpture. Nous avons entrepris de restructurer toute une série de corpus typo-chronologique sur divers mobiliers monnaies, armes, céramiques indigènes, céramiques hellénistiques et romaines d’Étrurie (étude de mobilier de fouilles de Musarna et Bolsena ; corpus CVA Musée du Louvre ; Établissement d’une typochronologie complète pour la céramique du site de Musarna, dans le cadre d’un projet ANR Corpus ; Approfondissement de l’étude de catégories spécifiques complétée par l’analyse des contenus dans le cadre du programme ANR MAGI (vases à miel, etc.).

 Quelle approche de l’art celtique ?

  • Si l’étude des styles, des influences, mais aussi l’identification d’ateliers, ont largement dominé la discipline durant toute la seconde moitié du XXe siècle, d’autres approches privilégiant l’image et ses éléments constitutifs sont également possibles. Nous proposons de laisser de côté les dénominations usuelles et les problèmes d’influences pour revenir aux images elles-mêmes, à la construction de ce langage de signes, à sa logique et à ses articulations. C’est son évolution interne qui nous intéresse.
  • Deux premières journées ayant été consacrées aux représentations animales, dans leurs formes variées (qu’elles soient imaginaires ou réelles), il a semblé souhaitable aux participants de poursuivre dans cette voie mais en envisageant l’animal dans un cadre plus large, englobant la figure humaine, puisque l’homme et l’animal sont souvent liés et leurs images parfois fortement intriquées. Si l’art celtique, comme nous le pensons, trouve l’essentiel de son dynamisme dans la société celtique elle-même, il nous semble néanmoins important d’élargir notre champ d’expérience et d’étendre la discussion aux aires culturelles voisines contemporaines pour comparer les approches actuelles et les questionnements que posent les représentations imagées. Nous poursuivrons une discussion déjà amorcée à partir de l’étude du bestiaire de l’art des situles, des disques-cuirasse d’Italie centrale et du répertoire littéraire celtique insulaire. L’objectif est d’échanger et d’expérimenter, en s’appuyant sur les travaux en cours.

 

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 Analyse des images dans le bestiaire celtique

Dragons, griffons ou même lyres zoomorphes sont les termes qui reviennent le plus fréquemment dans la littérature consacrée aux expressions artistiques animales des Celtes du second âge du Fer. Cette terminologie traduit par des mots empruntés au monde du mythe et de l’imaginaire des formes zoomorphes qui n’ont pas d’équivalent dans le monde animal. Le recours à un bestiaire où l’imaginaire et le fantastique l’emportent sur le réel n’est pas propre aux Celtes ni même limité dans le temps. C’est peut-être même aussi une des constantes de l’iconographie méditerranéenne depuis l’époque orientalisante. Ces monstres hybrides, aux formes sinueuses, parfois ailées (agrafe de Weiskirchen, Erstfeld), qui évoquent la figure menaçante de carnassiers (anses des cruches de Basse-Yutz) ou d’oiseaux (avec ou sans bec crochus), font leur apparition au cours du Ve siècle av. J.-C. et coexistent avec les autres formes de représentations (motifs floraux, géométriques et curvilignes) pendant toute la durée du second âge du Fer (fourreaux, monnaies, etc.). Certains animaux étaient déjà connus (comme les oiseaux aquatiques, le cheval, etc.) tandis que d’autres sont nouveaux et paraissent davantage liés à un univers fantastique. C’est probablement durant la phase initiale du second âge du Fer que la variété des formes est la plus importante et que les similitudes avec les productions méditerranéennes sont les plus frappantes. Les comparaisons constantes, depuis P. JACOBSTHAL, avec le répertoire animalier méditerranéen ont fini par imposer un vocabulaire, comme pour les motifs floraux avec la palmette ou la fleur de lotus, etc., et une vision quelque peu réductrice du génie celtique. Ce type d’analyse a largement dominé la discipline durant toute la seconde moitié du XXe siècle. D’autres approches sont également possibles, mais il convient de revenir à la documentation elle-même, de laisser de côté les dénominations usuelles et les problèmes d’influences pour privilégier une lecture qui mettra en évidence les éléments constitutifs de l’image, la construction de ce langage de signes, sa logique et ses articulations. C’est son évolution interne qui nous intéresse. Nous souhaitons donc, d’une certaine manière, donner suite à une discussion commencée, de manière plus formelle, à l’occasion du XXVIe colloque de l’AFEAF qui s’est tenu à Saint-Denis, en 2002.

 

Afin de poursuivre cette réflexion (en privilégiant les critères descriptifs au détriment de l’interprétation), nous souhaitons convier les personnes intéressées à une discussion accompagnée d’exposés où chacun pourra faire part de ses réflexions ou plus simplement donner son avis. L’objectif est bien d’échanger et d’expérimenter, en s’appuyant sur les travaux en cours.

Le mobilier celtique révèle la permanence d’un certain nombre de thèmes, pour lesquels les découvertes récentes confirment l’existence de particularités régionales et chronologiques, que l’on est à présent à même d’analyser dans leur contexte archéologique et régional. On assiste à l’adoption d’un vocabulaire celtique commun aux différents supports (statuaire, armement, bijouterie, récipients, chars, harnachement, appliques, monnaies…)

 L’iconographie armoricaine

Les monnayages armoricains se caractérisent par une iconographie originale par rapport au monde méditerranéen et par la présence quasi-systématique d’un cheval androcéphale au revers. Ce cheval à tête humaine est différent du centaure antique car il a 4 jambes ; en revanche, il est présent plus tard dans la légende celtique médiéval du roi Mar’ch. Dernière ce choix thématique, on trouve une grande variété stylistique et des associations diverses qui caractérisent parfaitement chaque monnayage armoricain. Ceci permet de distinguer des séries monétaires différentes que l’on classe alors en fonction de la distribution géographique et de l’association dans un même trésor.

Bibliographie :
GRUEL K. — Le cheval androcéphale sur les monnaies celtiques. In : HACKENS T. (éd.), MOUCHARTE G. (éd.) ; COURTOIS C. (collab.), DEWIT H. (collab.), VAN DRIESSCHE V. (collab.). — Actes du XIe congrès international de numismatique organisé à l’occasion du 150e anniversaire de la Société royale de numismatique de Belgique, Bruxelles, 1991= Proceedings of the XIth international numismatic congress organized for the 150th anniversary of the Société royale de numismatique de Belgique, Brussels, 1991, vol. 2. Louvain la Neuve : Séminaire de numismatique Marcel Hoc, 1993, p. 27-35, 1 fig., 1 tabl., 3
pl., bibliogr. p. 35.
GRUEL K., CLÉMENT M. — L’art dans les monnaies celtiques. In : Au temps des Celtes (Ve-Ier siècle avant J.-C.) : exposition, Daoulas, Abbaye de Daoulas, 1986. Daoulas : Association Abbaye de Daoulas, 1986, p. 84, bibliogr. (2 réf.).
GRUEL K. — Le visage humain au droit des monnaies gauloises armoricaines. In : BRIARD J. (éd.), DUVAL A. (éd.). — Les représentations humaines du Néolithique à l’Âge du Fer : 115e congrès national des sociétés savantes, Avignon, 1990, Commission de pré- et protohistoire. Paris : Comité des travaux historiques et scientifiques, 1993, p. 301-310, 6 pl., bibliogr. p. 310. (Actes du ... congrès national des sociétés savantes. Commission de pré- et
protohistoire ; 115).