Interprétation des thèmes gréco-romains


Dernière modification : 18 septembre 2016

 ROMA AMOR

1. Amor/Cupido. La représentation des démons

Amor qui n’appartient pas au vieux panthéon latin a pénétré à Rome sous les formes transmises et élaborées par l’art hellénistique, d’une part en tant que fils de Vénus et d’autre part, détaché de sa mère, en figure isolée ou introduit dans le cercle d’autres divinités.

Les textes latins désignent sous le nom d’Amor ou de Cupidon le fils de Vénus, éventuellement dédoublé ou démultiplié, et ne mentionnent presque exclusivement que ses attributions érotiques et sentimentales. Or, si une part non négligeable des documents figurés montrent eux aussi Amor sous cet aspect de dieu de l’amour et de fils de Vénus – l’identification du personnage est alors certaine -, l’immense majorité des représentations met en scène une figure dans laquelle nous reconnaissons également Amor bien qu’il apparaisse dans une gamme très varié d’activités et de contextes qui ne semblent pas, à première vue, devoir être rattachés à la sphère vénusiaque.

Deus, mais sans culte ni temple officiel, partageant la joie des Olympiens mais aussi la souffrance des humains, Amor est l’un des rares êtres divins qui pleurent – son essence aérienne comme sa nature ambivalente l’apparente aux démons, tels qu’Apulée (De Deo Socratis), après Platon, les dépeint, traduisant en concept une réalité ancrée dans la mentalité romaine.

Les démons sont des êtres intermédiaires entre les dieux et les hommes. Le démonique comble le vide de façon que le Tout soit uni à lui-même. De lui procède la mantique, l’art des prêtres, les sacrifices, les initiations, les incantations, la divination, la magie. La divinité ne se mêle pas aux hommes, mais grâce aux démons les dieux ont commerce avec les hommes aussi bien endormis qu’éveillés. Les démons sont nombreux et de toute sorte. Ils se situent au niveau de l’air et participent à la fois à la mortalité et à l’immortalité. Platon considère qu’ils sont bons. Selon Xénocrate, qui complète Platon, ils sont assimilés aux âmes, avant ou après leur incarnation, et il existe de bons et de mauvais démons. Ces notions fondamentales développées et enrichies par le moyen et le néoplatonisme font faire de la démonologie une des formes les plus vivaces du paganisme face au christianisme naissant avant qu’elle ne soit totalement et durablement adoptée par le christianisme vainqueur.

Les monuments figurés qui figurent Amor montrent un être polymorphe (un, double et multiple), juvénile (bébé, garçonnet plus ou moins développé, adolescent), ailé ou aptère, susceptible de se déguiser ou de se métamorphoser, qui manifeste l’instabilité formelle et déploie l’énergie active propres à ces créatures ambiguës.
La mutabilité et de la fluidité de leur personnalité, exposent les démons à se voir rejetés par la « Science Iconographique » dans les ténèbres extérieures : du côté du néant, faute de les reconnaître sous la diversité de leurs formes d’emprunt ; du côté de l’insignifiant, faute de pouvoir les nommer ; du côté du décoratif enfin, victimes de leur séduction et de notre incapacité à gérer leur prolifération et leurs caprices. Parce qu’il oblige à penser le flou, le démonique constitue une sorte de cas limite de l’enquête iconographique. Il paraît toutefois difficile d’écarter du champ d’étude des créatures aussi présentes dans la conscience antique, populaire ou savante, païenne puis chrétienne, et aussi nombreuses dans l’art religieux ou profane.

Axes de recherche

  • Amor comme enfant (Corps imagés, corps en images dans l’Antiquité, Journée d’Etudes du Laboratoire HeRMA, organisée par L. Bodiou, V. Dasen et F. Prost, Université de Poitiers, le 7 mars 2013).
  • Les démones ailées de la naissance et de la prophétie, les incarnations du Destin.
  • Penser le flou en iconographie : problème de méthode.

    Bibliographie (provisoire, en cours de constitution)

  • F. GURY, « La Forge du Destin. A propos d’une série de peintures pompéiennes du IVe style », MEFRA 98, 1986, p. 427-489.
     N. BLANC, F. GURY, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (=LIMC) III, 1986, s. v. « Eros/Amor, Cupido », vol. I, p. 952-1049 ; vol. II, p. 678-727 (avec N. BLANC).
  • N. BLANC, F. GURY, « Schémas italiens, schémas locaux : la représentation des Amours dans la peinture provinciale », dans La peinture murale antique, restitution et iconographie, Actes du IXe séminaire de l’AFPMA, Paris, 27-28 avril 1985, publiés sous la direction d’A. BARBET, Paris, 1986, p. 33-45.
  • N. BLANC, F. GURY, H. LEREDDE, « Les images d’Amor : une expérience d’informatisation », Revue Archéologique 1987/2, p. 297-334.
  • N. BLANC, F. GURY, « Apports d’une base de données à l’iconographie régionale : quelques aspects d’Amor en Gaule », dans Le monde des images en Gaule et dans les provinces voisines, Actes du Colloque, ENS, Sèvres, 16-17 mai 1987, Caesarodunum XXIII, Paris, 1988, p. 63-75.
  • F. GURY, « A propos de l’image des incubes latins », MEFRA 110, 1998, p. 995-1021.
  • F. GURY, « Le nom des sept étoiles », Actes du colloque de la Société d’Etude sur le Mahgreb Préhistorique Antique et Médiéval, L’onomastica africana, Congresso della Société du Maghreb préhistorique, antique et médiéval, Porto Conte Ricerche, Alghero, Università degli Studi di Sassari, 28-29 septembre 2007, A. M. CORDA et A. MASTINO (dir.), Studi di Storia Antica e di Archeologia 10, Ortacesus, 2012, p. 91-119.


2. Gestuelle et mise en scène des mythes amoureux sur les peintures romano-campaniennes

La mise en scène de la passion amoureuse sur les peintures de Campanie illustre le statut anthropologique du masculin et du féminin. Nous y retrouvons ce dont témoigne l’ensemble de la culture latine, à savoir que la virilité est du côté de l’activité, de la domination, et qu’elle s’exprime en priorité à travers la guerre, la chasse et le viol, tandis qu’à l’inverse, la féminité est faite de séduction, de soumission et de passivité.

Conventions picturales
Ce statut anthropologique du masculin et du féminin se trouve à l’origine d’un ensemble de conventions picturales que la mise en série des documents met en évidence. Ces conventions concernent la disposition des figures dans l’espace (le dominant est au-dessus du dominé), leur attitude (le dominant, debout ou assis, a une pose moins alanguie et moins passive que le dominé) ainsi que certains gestes dotés d’un fort contenu symbolique comme ceux du dévoilement ou du bras levé autour de la tête dérivé du type de l’Apollon Lycien.
Ces conventions concernent également la physionomie des personnages, la couleur de leur teint (le dominé a la peau claire), leur chevelure (l’homme dominant a les cheveux courts), leur vêtement, leur aspect plus ou moins viril ou féminin, avec toutes les nuances intermédiaire et jusqu’à la réalisation complète et stable de l’androgyne. Les accessoires et les éléments du décor jouent également un rôle symbolique important. Ils caractérisent tantôt la nature du personnage (un chasseur ou un guerrier) de manière à rendre sensible par contraste son état de dominé s’il s’agit d’un homme, tantôt ils expriment, comme la tête de Méduse, l’eau stagnante et les reflets, la fascination qu’exerce le féminin et le caractère létal de la passion. Ces conventions, combinées entre elles, constituent un langage cohérent, nuancé et subtil.

Masculin – féminin
Or, paradoxalement, ce langage pictural fondé sur l’opposition des deux pôles « masculin/actif » et « féminin/passif », ne tient pas le discours de la morale sexuelle, du bon usage des plaisirs et de l’invitation à la maîtrise de soi, ou alors superficiellement, et à la marge, tant il paraît attaché à brouiller ces distinctions et à subvertir l’ordre que traduit cette bipolarisation. Loin d’inviter à la distinction du masculin et du féminin, les représentations des héros vaincus par l’Amour mettent en scène, au contraire, les délices de l’échange des rôles, ceux de leur confusion, et ceux de la fusion du féminin et du masculin réalisée, à la limite, sur le modèle de l’Hermaphrodite. Si certaines images paraissent attirer l’attention sur les ravages de la passion, et d’autres proposer le modèle d’un juste équilibre entre le féminin et le masculin, toutes à des degrés divers illustrent l’idée que la passion amoureuse et les plaisirs de l’amour sont désirables, aussi dévirilisants soient-ils, et que d’une certaine manière, la force se trouve dans la faiblesse.
Le langage pictural, structuré autour de la notion de virtus, met donc en scène la réversibilité de cette notion, induite par l’analogie perçue entre la chasse et la quête amoureuse, entre la guerre et l’assouvissement violent de la passion. Cette réversibilité suggère que la virtus réside dans ce qui lui est a priori le plus contraire, c’est-à-dire l’assouvissement de la passion amoureuse.

L’androgynie - l’hermaphrodite
Si ce n’est sur un mode ironique, distancié et ludique, ces représentations n’invitent donc pas à la maîtrise de soi. Elles prônent au contraire cette métamorphose dont l’horizon désirable est celui de l’androgynie, parce que l’androgynie réalise la synthèse stable des contraires et qu’il les transcende dans un tout harmonieux où nous reconnaissons l’un des thèmes stoïciens qui ont le plus marqué la conception du pouvoir au début de notre ère.
L’androgynie est une métaphore du tissu cosmique, social et politique qui transforme la contradiction en cohésion. L’Hermaphrodite, figure prégnante de l’iconographie des peintures campaniennes, incarne cette aspiration à l’Unité et au retour à l’indistinct des origines à laquelle est associée l’idée de félicité. Il est la figure emblématique de ce nouveau départ et de ce nouvel ordre des choses réalisé à partir de la recomposition des éléments préexistants et de leur métamorphose dont Ovide, dans le large développement conclusif de ses Métamorphoses (XV, 745-870), voit précisément l’aboutissement dans la fondation du Principat. Sur le plan symbolique, l’Hermaphrodite est donc un équivalent de l’Aiôn, de l’oiseau Phénix, ou du serpent ourovore, associé à l’Age d’or et à tous les thèmes connexes.
Le message des peintures de Campanie coïncide donc avec celui de l’idéologie augustéenne et plus généralement avec celui de l’idéologie impériale du premier siècle de notre ère. Le décor de ces peintures, qui n’est pas à proprement parler d’inspiration politique, prouve à quel point cette idéologie a su rencontrer la mentalité romaine, y compris dans son expression provinciale et, en l’occurrence campanienne. A leur manière, et jusque dans le cadre de leur vie privée, en choisissant d’orner leur maison avec des représentations de héros vaincus par l’Amour, les Campaniens du premier siècle aspiraient à participer à l’harmonie du monde, adhérant ainsi au projet de paix et de prospérité apporté par l’Empire.

Bibliographie (provisoire, en cours de constitution)

  • F. GURY, « Des héros vaincus par l’amour sur les peintures de Campanie : la régulation des rapports entre les sexes, modèle de la régulation sociale en un moment privilégié », Actes du colloque Y avait-il des régulations sociales dans l’antiquité, Université d’Angers, Centre d’Histoire des Régulations sociales, UPRES EA 1710, Angers, 23-24 mai 2003, M. MOLIN (dir.), Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 319-346.
  • F. GURY, « La disponibilité à l’Autre : le geste de la séduction passive dans l’art romain », Actes du colloque international Gestuelles, attitudes, regards. L’expression des corps dans l’imagerie antique, Nantes, Musée Dobrée, 23 janvier 2004, Universités de Nantes et de Lorient, V. MEHL, L. BODIOU, D. FRERE, A. TOURRAIX (dir.), Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 267-281.
  • F. GURY, « De l’Amazone blessée à Saint Sébastien », Actes du colloque international Iconografia 2005. Immagini e immaginario dall’antichità al mondo moderno, Venezia, Palazzo Franchetti, 26-27-28 gennaio 2005, Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti, Università di Padova, Dipartimento di Scienze dell’Antichità, M. G. CIANI, I. FAVARETTO, F. GHEDINI, M. PASTORE STOCCHI (dir.), Edizioni Quasar, 2006, p. 327-343.
  • F. GURY, « Le geste de la disponibilité à l’Autre. Circulation et adaptation d’un schéma de la statuaire grecque dans la peinture murale, le stuc et la mosaïque », Actes du colloque Circulación de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua, IX congreso internacional de la « Association Internationale pour la Peinture Murale Antique », Universidad Nacional de Educación a distancia, Calatayud-Zaragoza, del 21 al 25 de septembre de 2004, C. GUIRAL PELEGRIN (éd.), Calatayud, 2007, p. 49-57.
  • F. GURY, « L’Amour dans la dignité. Mars et Vénus dans la peinture campanienne », Actes de la Troisième rencontre Corps, gestes et vêtements dans l’Antiquité. Corps, gestes et vêtements des divinités dans l’Antiquité grecque, romaine et gallo-romaine : une lecture historique et anthropologique, Colloque international organisé par CRBC, EA 4451, Université de Bretagne Occidentale et ANHIMA, UMR 8210, Université de Paris Diderot-Paris 7, V. HUET (dir.), Brest, Faculté Victor Segalen, 21-22 juin 2012 (à paraître avec les actes).

 THEMES GRECO-ROMAINS DANS LES PROVINCES


1. Le décor sculpté du sanctuaire de Mars Mullo à Allonnes (Sarthe)
Les sculptures provenant du sanctuaire d’Allonnes.

Le sanctuaire de Mars Mullo a livré très peu de pièces d’une certaine extension et encore moins de scènes organisées : les quelques fragments de chapiteaux historiés et morceaux de colonnes ornées font figure d’exception. Pour l’essentiel il s’agit de têtes et d’éléments anatomiques peu significatifs.
L’étude du matériel se heurte à de telles difficultés qu’elle ne laisse espérer que de modestes résultats. Il faut souligner l’absence de données archéologiques pour le matériel provenant des fouilles anciennes, le plus nombreux. Ces objets, qui de toute façon ont été déplacés après l’abandon du site et son exploitation comme carrière, sont non seulement « hors stratigraphie » mais encore pâtissent de l’imprécision relative au lieu de leur découverte, toujours trop vaguement indiqué.
Le regroupement topographique des fragments, qui aurait peut-être permis de cerner quelques ensembles, est donc impossible. L’érosion de certains de ces vestiges sculptés dans le tuffeau indique qu’ils appartenaient à des parties du décor exposées aux intempéries. Inversement, les reliefs, les colonnes et les chapiteaux dont les fragments portent des reliefs très peu émoussés devaient être abrités. Leur localisation à l’intérieur des bâtiments reste toutefois à déterminer. En outre, nous demeurons trop souvent indécis dès qu’il s’agit de préciser l’appartenance d’un fragment considéré à une statue (statuette), ou à un fragment de bas-relief, ou à un élément en ronde-bosse provenant d’un relief ou, inversement, à un élément en relief détaché d’une ronde bosse.
Dans ces conditions, il paraîtra présomptueux d’espérer replacer ces fragments dans l’architecture du sanctuaire et vain de croire possible la reconstitution, même partielle, d’un hypothétique programme décoratif du monument. Plus encore que le sanctuaire de Genainville, celui d’Allonnes a livré de nombreux éléments de sculptures que nous ne sommes en mesure ni d’identifier ni de rattacher à un thème ou un programme iconographique.
Cependant, même si nous sommes dans l’impossibilité de regrouper les fragments à l’intérieur de scènes constituées autour d’un thème (mythologique, religieux, historique, etc.) pour les réintégrer au sein de l’organisation architecturale du sanctuaire, l’observation de certaines pièces laisse entrevoir la nature des choix iconographiques retenus. En nous éclairant sur ce que nous appellerons, faute de mieux, l’ambiance thématique du décor du sanctuaire, elle contribue dans une certaine mesure à la connaissance de la personnalité du dieu d’Allonnes.
Avec les réserves qu’imposent aussi bien l’état de conservation de vestiges très lacunaires que la nature aléatoire de l’échantillonnage parvenu jusqu’à nous et qui n’est peut être pas statistiquement représentatif de l’ensemble du décor, l’étude du matériel iconographique permet quelques remarques préliminaires. Espérons que de nouvelles découvertes viendront nuancer, préciser et corriger ces appréciations.
Nous sommes tout d’abord frappés par la qualité expressive et pittoresque de l’ensemble. Plusieurs mains ont travaillé à Allonnes. Certaines, il est vrai, plus habiles que d’autres. Les différences relevées dans le traitement des figures peuvent correspondre à des campagnes successives d’embellissement du sanctuaire et aux étapes de son histoire. Bien que certaines pièces pourraient être plus anciennes, la plus part de nos fragments appartiennent selon toute vraisemblance plutôt à la seconde moitié du IIe siècle et au début du siècle suivant. Peut-être serait-il possible de repérer plusieurs ateliers. Si quelques pièces sont à situer dans le prolongement de la tradition pergaménienne dont elles retiennent les leçons d’un romantisme tourmenté, d’autres paraissent affranchies de ses canons. Elles sont à la fois plus provinciales par le style de l’exécution et par la réinterprétation des schémas iconographiques qui se voient recombinés avec originalité et vivacité comme sur le tambour de colonne de l’Amour vainqueur.
A l’évidence, le sanctuaire de Mars Mullo bénéficiait d’une parure soignée. La variété des modules des figures conservées attestent l’existence de compositions comportant des personnages presque grandeur nature , mais aussi toute une gamme de scènes de dimensions diverses et jusqu’à des ensembles dont les figures avaient au plus 25 à 30 cm .
Sous l’apparence d’une grande diversité d’inspiration, les thèmes iconographiques retenus s’ordonnent autour de deux notions complémentaires correspondant sans doute aux deux aspects, guerrier et agraire, de Mars Mullo. Ce sont d’une part des motifs directement militaires qui illustrent les notions de virtus et de victoria (par exemple la frise d’armes d’un entablement ou celle de boucliers d’Amazones des rampants du fronton de la cella et d’autre part, en contrepoint de cet aspect guerrier, le déploiement de toute une veine dionysiaque, non moins triomphale, en rapport avec la fécondité de la nature et la félicité. A la célébration de la virtus et de la victoria réponde celle de l’abundantia et de la felicitas. Entre le victorieux et le fécond se tient Amor démon ambigu. Ces notions qui sont au cœur de l’idéologie impériale sont assumées par un dieu polyvalent, promoteur de prospérité et protecteur de la communauté, rejoint par les empereurs dans la dévotion et les attentes des fidèles.

En cours de préparation

  • Catalogue destiné à être publié dans un volume du « nouvel Espérandieu ». (F. Gury).
  • L’Autel d’Allonnes (F. Bérard, V. Brouquier-Reddé, F. Gury). Travail en cours.

2. L’iconographie de Mars en Gaule

L’étude des monuments figurés contribue à notre connaissance du Mars gallo-romain. Elle complète et nuance l’apport de l’épigraphie. Elle nous éclaire en particulier sur la polyvalence de cette divinité que César considère comme l’une des plus importantes pour les Gaulois. Son image donne l’idée d’une divinité essentiellement guerrière, mais aussi protectrice et favorable à la prospérité de la communauté dont il incarne, à l’échelon local, la divinité suprême. Ces trois aspects de sa personnalité, le guerrier, le fécond, le protecteur, sont en rapport avec la souveraineté. Sur les monuments, ils trouvent une traduction plastique qui fait honneur à l’ingéniosité et à l’inventivité des artistes et des artisans qui ont travaillé en Gaule romaine.
L’aspect guerrier du dieu est évidemment essentiel puisqu’il est à la base de l’assimilation avec Mars. Sous une forme plus ou moins développée, puisqu’elle peut aller de l’attribution d’une simple lance à celle de la panoplie complète des représentations inspirées par le type de Mars Ultor, le caractère belliqueux est toujours affirmé. Il est parfois souligné, et comme redoublé, par la présence d’une parèdre armée dont le type évoque des figures telles que Bellona, Virtus, Minerva ou Roma. Le lien que le dieu entretient avec la sphère de la fécondité est, quant à lui, signalé par l’adjonction d’accessoires évocateurs, mais il semble surtout le fait de sa compagne qui revêt alors l’aspect d’une « Mère », assez proche de Vénus, de Junon ou d’Abundantia.
Pour les Gaulois romanisés, il semble que Mars accompagné, ou non, de ses parèdres soit comparable à Jupiter au sein de la triade capitoline. Comme lui, il est un dieu souverain. L’image du dieu, dans sa matérialité même, prend souvent un caractère apotropaïque qui souligne l’importance que la fonction protectrice devait revêtir pour ses dévots. De nombreuses modalités de son image, seules ou en association, peuvent être rattachées à cette fonction : expression paternelle et débonnaire, ou au contraire, mine sévère majestueuse et grave, presque effrayante comme celle du Mars de Coligny ; grands yeux, regard fixe, ou tourné vers le ciel ; ressemblance délibérée avec le masque de la Méduse ; chevelure aux boucles emmêlées et entortillées évoquant les serpents d’un gorgonéion ; gorgonéion sur la cuirasse ou sur le casque ; surabondance d’attributs divins.
Ce rôle de talisman accordé à l’effigie du dieu pourrait expliquer la préférence donnée à certains archétypes sentis comme plus particulièrement expressifs et efficaces : ceux de l’Alexandre Aigiochos ou mieux encore ceux de l’Alexandre à la lance de Lysippe, du Zeus Brontaios de Léocharès ou du Mars Ultor. Le nombre et la diffusion des représentations du dieu inspirées par ces œuvres fameuses prouvent que, sous cette forme, elles captaient un aspect essentiel de sa personnalité.
Il existe deux grands types de Mars en Gaule romaine.
Le type cuirassé. Il paraît avoir été adopté d’abord. Dérivé du Mars Ultor ou d’un Mars imberbe inspiré par le souvenir d’Alexandre en armes, propagé par la propagande augustéenne et par les progrès de la romanisation, il est aussi, du point de vue strictement iconographique, celui qui nous semble le plus proche des habitudes indigènes en étant une représentation armée et entièrement vêtue de la divinité assez proches des effigies de dieux ou de guerriers héroïsés en tenue militaire.
Le type nu. Parce que le type cuirassé tend à souligner le caractère belliqueux de la divinité, sans disparaître il a fait place à un type nu, davantage en rapport avec le climat de la pax romana. Ce Mars nu dérive soit du Zeus Brontaios de Léocharès, soit de l’Alexandre à la lance de Lysippe. Dans le premier cas, il est alors barbu et dans la force de l’âge, proche de Jupiter ou d’autres dieux d’âge mûr comme Jupiter ou Sucellus. Dans le second cas, il est juvénile et imberbe, et d’un type voisin de celui de Mercure ou d’Apollon. Ce type nu juvénile se serait diffusé en Gaule au cours du Ier siècle après J.-C., à partir de Néron ou de Domitien.
La volonté impériale pourrait avoir favorisé l’adoption des deux grands types cuirassé et nu. Tandis que le Mars cuirassé proche du Mars Ultor, paraît avoir été diffusé dans toutes les provinces de l’Empire, le Mars nu, en revanche, pourrait avoir été, sinon créé pour la Gaule romaine, du moins y avoir été délibérément promu et diffusé parce qu’il coïncidait avec le projet de transférer sur la personne de l’empereur la loyauté qui unissait les anciennes tribus à leur chef de guerre, et parce qu’il permettait de greffer sur le culte de l’ancienne divinité tribale guerrière et protectrice celui de l’empereur, vainqueur charismatique et image de Jupiter ou de Sol-Apollon sur terre.
Une perception fine des conditions religieuses, sociales et culturelles de la Gaule romanisée, et particulière la prise en compte de son substrat aristocratique, aurait donc conduit à reconnaître dans la personne d’Alexandre, fils de Jupiter, figure solaire, incarnation de la valeur militaire, conquérant et fondateur, un modèle héroïque et divin consensuel.
Les monuments figurés montrent que le Mars gallo-romain est un dieu omnipotent et souverain. De nombreuses interférences existent en particulier entre son image, et celle de Jupiter ou celle de Sol-Apollon. Tout au long de l’Empire, en concurrence ou alternativement, Jupiter et Sol-Apollon ont constitué pour la figure impériale les modèles divins de la souveraineté universelle fondée sur la Victoire. Comme l’a remarqué G. Ch. Picard, « Les Gallo-romains ont montré qu’ils comprenaient, mieux peut-être que d’autres, l’idéologie impériale, et son universalisme cosmique ». L’image de Mars en Gaule a été investie et modelée par l’idéologie impériale.
Cette image oscille entre deux tendances opposées avec d’une part des représentations génériques largement diffusées, et d’autre part des représentations spécifiques et originales, absolument sans parallèle. Si les premières sont plutôt le fait de la petite statuaire de bronze, les secondes sont plus fréquentes sur les reliefs. Ces différences tiennent essentiellement aux conditions de production de ces images.

  • Les premières, fabriquées en série, offrent du dieu une représentation essentielle, universelle, compatibles avec d’éventuelles particularités locales de la divinité et donc, toujours adaptée à la demande de la clientèle.
  • Les secondes correspondent à des commandes spécifiques. Elles sont destinées à un contexte cultuel bien précis, et conçues à l’occasion de manifestations de dévotion bien déterminées elles-aussi (vœux, remerciements, consécrations ou autre).
    Les images du dieu ainsi produites s’efforcent de cerner la conception que le commanditaire se fait de sa personnalité, ou de tel ou tel aspect de sa puissance agissante qu’il désire faire valoir. Elles supposent l’existence d’une élaboration préalable et concertée entre le commanditaire et l’artisan. Elles révèlent, en amont, une véritable et subtile réflexion théologique. Elles sont pour nous très riches d’enseignement, tant sur la nature du dieu, que sur le mode de fonctionnement des artisans gallo-romains qui conjuguent souvent une certaine maladresse technique avec une très grande maîtrise des codes iconographiques grecs et romains. Leur art est d’abord un art conceptuel où la forme est subordonnée à l’idée, laquelle peut être exprimée sous des formes en apparence très différentes, et d’une telle variété, que nous encourrons le risque de méconnaître l’identité profonde de leur signification